La ropa expresa desde sus capas más ostentosas (el traje de gran soirée) y desde las más íntimas. Quien no sabe escuchar su voz asordinada no entiende un espectáculo. En el filme Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958) Kim Novak lleva sostén cuando encarna a una gran señora, imagen idealizada de la mujer, emparentada con •la madre arcaica. En el mismo film, la actriz usa el pullover directamente sobre el torso para interpretar el rever’ so del anterior personaje: la mujer cotidiana, un tanto degradada, la "piclc-up".

Entender estos signos susurrados no sólo es importante para la lectura de un film: contribuye a la comprensión de la sociedad en que se vive. Por su contigüidad con las zonas sexuales, la ropa interior debe resolver una cuestión que en las culturas de las diferentes épocas se plantea recurrente-

mente como problemática. Alejar o provocar ideas sexuales ha sido el dilema de la moda occidental a través de los siglos. Sin embargo, la alternativa es más aparente que real. El propio hecho de cubrir los atributos sexuales con el ma9br cuidado es un modo de atraer la atención hacia ellos. Renato Seguritá (1976) pone por ejemplo el "seno único" de las mujeres de .Scanno o ciertas ‘bolsas genitales⁹ de los gentil hombres del siglo XV. que sobresalían de forma muy llamativa y coloreada sobre las calzas lisas y ajustadas.

Dichas bolsas constituyen una excepción relativa. En el caso del hombre, la sexualidad tiende a concentrarse en un punto. Por eso, la moda, más que recurrir a la prenda íntima para expresarla (lo que sería demasiado obvio) se refugia en esa metáfora-metonimia que es el acceso-no: corbata, reloj, cadena, sombrero de copa, bastón... Metáfora: transporte de semas análogos (longitud, grosor, etc.) que van del miembro viril al bastón o a la corbata. Metonimia: deslizamiento, desde el centro de irradiación semántica, hacia algo alejado del sexo o fuera del cuerpo, que significa sólo tangencialmente. De ese modo, del órgano masculino, los significados se desplazan amortiguándose. Así, en el siglo IX, aparecen en Francia los zapatos llamados "poulaines’, que se prolongan hacia adelante en un espolón grueso y alcanzan, en algunos casos, hasta 50 centímetros. Con el tiempo. semejantes puntas van irguiéndose. como veladas figuras del deseo masculino. Esta moda, surgente a nivel subliminal de lo que la moda masculina no subraya, se difunde con sintomática velocidad por Europa. En el presente, los integrantes del grupo musical barcelonés "Locomía" también han escogido llevar zapatos de puntas prominentes. Dado que sus integrantes se auto definen como homosexuales, no es difícil leer en dichas puntas otros tantos homenajes al falo.

El miembro viril puede ser un poco exagerado o caricaturizado a través de los comparantes escogidos para figurarlo. Pero en exageración o caricaturización, hecha a través del zapato o del accesorio, se suavizan. Un fenómeno diferente ocurre con el sexo femenino. Este está oculto y la sensualidad de la mujer se expande difusamente por la superficie de su cuerpo. La ropa interior no envuelve un sexo propiamente dicho, pero indica zonas erógenas que también encarna. Así, en ocasiones, exageración y caricaturización son directas. (Pensemos en los bustos de las divas del cine italiano de los años 50, en las nalgas de algunas actrices de Fellini, en los escotes de las vedettes argentinas del teatro "Maipo.) Sin llegar a casos extremos, un objetivo principal de la ropa interior femenina ha sido, durante siglos, señalar la propia presencia, destacar del fondo, recalcar, a veces con enorme insistencia, determinadas partes del cuerpo, denotar con un lenguaje que a menudo está precisamente codificado, algunos significados y connotar otros de forma menos explícita pero menos observable.

En el mismo sentido, Roland Barthes (1970) ha hecho análisis clásicos de "composiciones de objeto" que representan una presencia masculina. Ventana abierta sobre techos de teja, paisaje de viñedos. Ante la ventana, un álbum de fotografías, una lupa, un jarro de flores. Se trata de François Mauriac en Malagar. Los elementos exteriores desarrollan el tema de los vínculos que relacionan la literatura del novelista con la tierra de Francia. Otras veces, es el cuerpo masculino el que significa. Pero el foco de irradiación semántica no está en el cuerpo mismo sino en la actitud corporal. Así, éste se expande, sale de sí mismo, se trasciende. Es el caso de una fotografía periodística tomada a John Kennedy durante la campaña presidencial. Los ojos, hacia lo alto. Las manos, juntas. El mensaje no está en lo físico, sino en lo dinámico, en la acción, que connota espiritualidad, pureza, proyección de futuro.

Mujer: una poética de la inmanencia

En cambio, en el caso de la representación pictórica o fotográfica de la a mujer, existe una larga tradición en que ésta aparece como coincidente con su cuerpo, inmanente a él. El cuerpo femenino suele constituir un espectáculo que invita a la ensoñación o a la posesión. John Berger nos propone el análisis de Nell Gwynne, amante del Rey Carlos II de Inglaterra por Lely (1618-1680). Frontalmente expuesta a los ojos del fruidor, con el sexo ligeramente velado por una tela de suave textura, ella aparece sometida a los sentimientos y exigencias de su propietario (el de la mujer y el del cuadro). Pero, más allá de esta lectura feminista, observemos la composición de este retrato. Al lado de la mujer, hay un niño pequeño, que parecería un Cupido. es decir, un símbolo de la irradiación erótica de este cuerpo, un agente de reunión con el cuerpo de su amante. Detrás, un paisaje convencional de colinas. Al lado, una forma ornamental, una suerte de ánfora, que repite graciosamente las curvas del cuerpo de la joven. Ella está reclinada sobre una especie de lecho tendido sobre la hierba. La cabeza y la espalda descansan sobre almohadas. El cabello suelto, cae a lo largo del brazo. Este está en posición de abandono y sigue blandamente la línea del lecho. Las piernas, ligeramente abiertas, dejan ver el interior de los muslos. La mirada dcl pequeño Cupido contempla vagamente el sexo semioculto bajo la seda. Esta se extiende hasta confundirse con el verde prado. La mujer es su cuerpo. Lo femenino se funde con lo natural. Todos los elementos que rodean la figura central continúan por semejanza, por indicación o por proyección, su poder erótico. La actitud de la mujer es de entrega y de espera. Nada en la composición del cuadro ni en la posición de la figura femenina indican acción, función social, trascendencia de lo físico.

Pensemos ahora en algunas de las más famosas fotos de Marilyn Monroe. Primero, el publicitado desnudo del almanaque, realizado por el fotógrafo Tom Kelley (1949). El cuerpo está extendido lateralmente, permitiendo apreciar las suaves curvas de brazos, pecho, vientre, nalgas. Una pierna ligeramente plegada, como la de NeIl Gwynne, permite ver al interior de un muslo. El cabello, expuesto sobre el raso rojo, forma una espectacular corona. La boca muy roja, está entreabierta. Los ojos se vuelven hacia el espectador que la mira desnuda. Detrás de Marilyn no hay una panorámica. A su alrededor, ningún objeto que describa su que hacer, sus preferencias, su identidad. Sólo está el brocado sobre el que su figura se reclina. La segunda foto elegida, tomada por el fotógrafo Douglas Kirkland (1962) muestra a Marilyn extendida sobre el vientre, envuelta en sábanas, de las que emergen los hombros, los brazos y parte de la espalda desnuda. Está en actitud de abrazar una almohada. Los labios, entreabiertos en una sonrisa de deleite. Los ojos, entornados. El filtro aplicado a la cámara difumina la luz de tal suerte que el tono platino de los cabellos de la actriz tiende a confundirse con los pálidos matices de las sábanas. De nuevo, fuera del cuerpo femenino y del lecho que lo sostiene y continúa hasta casi fundirse sintomáticamente con él, no hay objetos. El cuerpo es sólo él. Ajeno aún a la actividad de su propio deseo, se entrega en espectáculo. La mujer es deseable, no deseante.

En 1960. Cecil Beaton fotografió a Marilyn Monroe en Nueva York. Se trata de un plano medio que la muestra extendida de frente sobre un fondo impreciso. El cuerpo se expone frontalmente, cubierto por una textura suave y también indefinible, de la que emergen desnudos los brazos y los hombros. La cabeza está ligeramente girada hacia la izquierda y los ojos, fijos en su contemplador invisible, al otro lado dé la fotografía. El tallo de un clavel atraviesa en diagonal el pecho de la actriz, que lo sostiene con ambas manos abiertas. La corola va a posarse sobre la piel desnuda. Manos como capullos, piel como pétalos, mujer como flor, mujer como... Como no es ella. Mujer suavidad, curva, perfume, sonrisa. Conjunto de fragmentos deliciosos que excluyen la totalidad. En esta tradición de la representación femenina, ella es la gran eludida, fantasma referencial, abandono sin presencia.

Esta no es la única corriente de figuración pictórica y fotográfica de los sexos. (Por ejemplo, en las últimas décadas, John Travolta, el primer Burt Reynolds y la revista Play-GirI han ilustrado un hombre-cuerpo.) Pero es una de las más caudalosas e importantes. En ella, el hombre es efecto, consecuencia sobre el mundo. Y la mujer, ensoñación masculina en torno a una ausencia. Análoga al deleite. Irradiación de la delicia. Pero no idéntica a sí misma.